Господство кастратов на оперной сцене

Последний из сопранистов-кастратов, Алессандро Морески, умер в 1922 году. Его голос удалось сохранить в записи с концерта 1922 года в Риме.

Глубинным основанием для господства кастратов на оперной сцене было то, что их пение воплощало эстетическую сущность, дух итальянской оперы. Ария в XVIII веке стал средоточием самодостаточной красоты музыки, в ней в ней останавливалось течение реального времени, замирало драматическое развитие, главным оказывались завораживающая пластика и чувственная прелесть мелодии, виртуозный блеск и мощь – все то, что нашло в пении кастратов свое совершенное воплощение. Само существование – как бы вне реальной действительности – этих загадочных созданий можно считать неким символом итальянской оперы seria с ее приподнятостью над обычным течением жизни, ее подчеркнутой не-реальностью, условностью, с ее особым праздничным характером.
Ранее, в XVII веке эта праздничность во многом создавалась усилиями искусных театральных механиков и декораторов. Роскошные дворцы и фонтаны, великолепные сады и таинственные подземелья, боги, спускающиеся с небес и герои, уносящиеся на колесницах, драконы, изрыгающие адское пламя и расцветающие прямо на сцене апельсиновые деревья – все это вызывало небывалый восторг. Вряд ли ошибусь, если предположу, что и в наше время такие театральные чудеса нашли бы своих пылких почитателей. В эпоху сеттеченто, в этот поистине «золотой век» оперы, когда иметь оперный театр было делрм чести не только крупных центров, но даже небольших городов, когда оперные солисты занимали умы горожан не менее, а то и более монархов и политиков, – в эти времена именно певец, прежде всего кастрат стал центром оперы, так же как основной ее героиней – музыка.
Поэтому позитивная оценка, данная Гёте артистам-травести в итальянском театре и вызвавшая удивления Хэриота, сегодня нам вполне понятна и кажется оправданной. Что, как не условность в высшем ее проявлении, в ее истинно театральной сути стоит за бесконечными переодеваниями героев, за своеобразным половым «релятивизмом» и утратой каких-либо конфликтов с реальной историей и современностью. Какие исторические события и происшествия могут восприниматься как значимые, какие чувства – как непосредственно переживаемые, какие персонажи – вызывать ассоциации с конкретными лицами, когда, например, Александр Македонский в исполнении певицы-контральто объясняется в любви героине, партию которой поет кастрат, или кастрат-герой и кастрат-героиня пылко клянутся в верности друг другу. Психоаналитики XX века могли бы , наверное, почерпнуть немало интересного материала, если бы им довелось стать свидетелями оперных постановок того времени. А о том, какие обобщения может вызвать знакомство с биографиями знаменитых кастратов, свидетельствует хотя бы ставший популярным франко-бельгийский фильм «Фаринелли-кастрат». Психоаналитические изыски в нем – несомненная дань реалиям нашего общества. Однако нужно отдать должное режиссеру и сценаристу – они верно угадали главное в искусстве кастратов – всепобеждающую магию пения.

Можно сколько угодно критиковать итальянскую оперу seria за недраматичность, за всю ту же условность, за статику, за произвол певцов, можно высмеивать их капризы и обсуждать театральные скандалы, возникавшие вокруг примадонн и кастратов. Но все это – абсолютно необходимые атрибуты итальянской оперы XVIII века. Да, опера seria – это «концерт в костюмах» ; историко-критический ярлык, приданный ей А. Серовым, весьма точен, но именно в этом и заключается внутренняя суть жанра, за которую ругать его столь же бессмысленно, как романтический балет – за набор стереотипных хореографических фигур, вагнеровскую музыкальную драму – за небрежение кантиленой мелодией, а комедию дель арте – за игру в масках. Бельканто – истинная реальность итальянской оперы, тогда как ее сюжет, ее драматические перипетии как бы «алгебраичны», вынесены за скобки жизненной конкретности.
Так же нужно относиться и к нелепым на взгляд современного человека нравам оперных баловней, этих «изнеженных существ, «расфуфыренных щеголей», как пишет о них Хэриот, ссылаясь на мнения современников. Кастраты – дети своего времени, их пристрастия к удовольствиям, их материальный практицизм, их авантюризм – все это типичнейшие черты сеттеченто. Они действительно – “frutti del mondo” – «плоды мира» , если воспользоваться названием мемуаров Филиппо Балатри – рассказ о нем завершает книгу Хэриота и будет особенно интересен российскому читателю, так как в нем много деталей непосредственно связанных с отечественной историей музыки. К тому же снисходительность к порокам и слабостям кастратов – это та малая плата, которую общество платило за доставляемое ему наслаждение. Ощутить всю прелесть этого искусства человеку нашего времени очень сложно. Не только потому, что тембр кастратов фактически невозможно воспроизвести, даже синтезировав (как поступили создатели фильма о Фаринелли) голоса нескольких певцов в звукозаписи. В современных же постановках старинных опер партии их нередко поручают женщинам (что, кстати, не противоречит театральной практике того времени), а также мужчинам- контратенорам. Причина, по всей видимости, коренится еще и в нас самих. Наслаждение чистой самодостаточной красотой искусства, не отягощенного нравственной проблематикой, борьбой идей или политической ангажированностью, сегодня – явление редкое.
Если верить Талейрану, то те, кто не жил до 1789 года – года Великой Французской Революции, – вообще не жили и не знают, что такое истинное наслаждение жизнью. Вернуть это время нельзя, но его голоса, звучащие со страниц мемуаров и воспоминаний, доносят до нас его аромат.

Голоса этих людей заставляли публику трепетать от восторга. Но контральто и сопрано, вызывавшие всеобщее восхищение, принадлежали мужчинам, чьи жизнь и судьба были принесены в жертву высокому искусству. В совсем юном возрасте их подвергли операции – кастрации. У истоков Кастрация (или оскопление) практиковалась с древних времен. Пример тому – евнухи в гаремах Востока, в том числе Китая, где еще в начале XX века при императорском дворе их насчитывались тысячи. Не одно столетие кастрация была наказанием за преступления, связанные с сексуальной агрессией или недозволенными любовными связями. В частности, оскоплению подвергли французского поэта XII века Пьера Абеляра за необузданную страсть к знатной девушке Элоизе. Совершалась подобная операция и по религиозным мотивам.
В рассказе А.И. Куприна «Суламифь» встречается описание самооскопления, совершенного жрецами богини любви и власти Астарты. В лоне Христианской церкви этот обычай существовал до середины XX столетия, находя объяснение и оправдание в словах Священного Писания: «…есть скопцы, которые оскоплены от людей, и есть скопцы, которые сделали сами себя скопцами для Царства Небесного. Кто может вместить, да вместит» (Евангелие от Матфея, 19:12). Так, теолог и священнослужитель III века Ориген оскопил себя, поскольку не мог наставлять в вере женщин, не чувствуя к ним плотского влечения. В России с середины XVIII века и вплоть до 1945 года существовала секта скопцов, осуществлявшая стерилизацию мальчиков и мужчин для избавления их «от греховных мыслей». И только в Италии кастрация получила распространение во имя искусства – ради воспитания певцов с голосами, порой еще более высокими, чем женские контральто и сопрано. Секрет музичи На итальянском языке они получили название «эверати» («оскопленные»), или более деликатно – «музичи». Вокальное искусство кастратов, включавшее все разнообразие фиоритур, арпеджио, рулад, каденций и трелей, породило стиль, известный как бельканто («прекрасное пение»), и определило звучание опер Россини, Беллини и Доницетти. Мало кто из современных любителей итальянской оперы знает, что львиной долей своей прелести она обязана именно вкладу «поющих евнухов», которых мы никогда уже не услышим – настоящих поющих кастратов сейчас нет, и бельканто умерло вместе с ними. Связки юношей сохраняли свои почти детские размеры, поэтому неудивительно, что их голоса были нежнее и выше по звучанию, нежели женские. Детские голосовые связки кастратов в сочетании с мощной мужской грудной клеткой, которая, словно кузнечные меха, вмещала огромный запас воздуха, создавали уникальный звук. Самые высокие ноты такие певцы могли тянуть в течение минуты. Кадр из фильма “Фаринелли-кастрат” Поскольку кастрация в Италии была официально запрещена, медики не решались фиксировать на бумаге результаты своих экспериментов. До наших дней дошел всего один документ, описывающий подобную операцию, причем составленный не практикующим врачом, а лишь с его слов. Из этого невнятного текста можно лишь заключить, что использовалось два типа вмешательства: в первом случае яички удалялись полностью, во втором – прерывался кровоток, снабжающий их ткани кислородом. Операцию следовало успеть сделать до начала полового созревания, пока гормональные изменения не повлияли на голос мальчика. Гормональный баланс – дело индивидуальное, и организм в каждом отдельном случае по-разному справлялся с грядущими изменениями. Поэтому из прооперированного звонкоголосого ребенка мог получиться как чудо-певец, так и посредственность. Оперные «дивы» На картинах и гравюрах, изображающих оскопленных, видно, что они, как правило, выше среднего роста, а их ноги и руки непропорционально длинны по отношению к туловищу. Проявляются и другие отклонения. Многие певцы «имели припухшие веки, по-женски пышные плечи, руки и грудь, округлые бедра», у них отсутствовали борода и усы, растительность на теле.

Необычный облик и своеобразная манера держаться давали повод для постоянных насмешек. Кастратов называли слонами с голосами соловьев, поющими колоссами… Правда, такие выдающиеся артисты, как легендарный певец XVIII века Карло Броски по прозвищу Фаринелли или «итальянский соловей» XVIII-XIX веков Гаспаро Пакьяротти, все свои недостатки обращали в достоинства. Некоторые музичи выглядели почти как женщины и были гомосексуальны. В 1762 году Джакомо Казанова, побывав в Риме, описывает одного из фаворитов кардинала Боргезе: «Это было обаяние монстра. Несмотря на то что всем был прекрасно известен истинный пол этого парня, при одном взгляде на него мужчины загорались страстью и влюблялись до умопомешательства. В нем было какое-то невыразимое сладострастие… Его черные глаза, глядящие нежно и в то же время скромно, разбивали сердца». Гипертрофированные фигуры певцов-кастратов на гравюре того времени «Благословленные» Церковью Как ни странно, кастрация приобрела массовый характер с легкой руки самого папы римского. В этом «богоугодном» деле Католическая церковь опиралась на изречение святого Павла: «Жены ваши в церквах да молчат…» (1-е послание к Коринфянам, 14:34). В записях папской капеллы в апреле 1599 года зафиксировано официальное заявление папы Климента VIII, разрешившего стерилизовать мальчиков для церковных хоров «во славу Божию». Там пели они вплоть до конца XIX века, пока Лев XIII (1878-1903) не изгнал их. Пользуясь услугами певцов и поощряя их «производство», Церковь тем не менее запрещала им вступать в брак и отказывала в праве считаться полноценными людьми. Оправдание оскопления Церковью привело к проникновению кастратов и на оперную сцену. В «Орфее» Монтеверди в 1607 году главную роль пел эверат. Среди оперных певцов XVIII века набралось бы не более трети сохранивших свое естество мужчин. Оперы таких титанов, как Скарлатти, Гендель, Глюк, Моцарт, были рассчитаны на голосовые возможности именно кастратов. Невероятная популярность и гонорары некоторых певцов приводили к тому, что во многих бедных семьях подвергали операции детей в надежде, что те когда-нибудь разбогатеют и смогут содержать родителей. Карло Броски по прозвищу Фаринелли Вопреки природе Опыты на животных свидетельствуют, что кастрация полностью исключает всякую возможность сексуальной активности. Возможно, это справедливо и для кастратов. Тем не менее, дошедшие до наших дней мемуары говорят о том, что некоторые из кастратов все же имели нормальные гетеросексуальные связи. Так, итальянский сопранист Джованни Гросси (1657-1697) был убит по дороге в Болонью из-за своего романа с графиней Еленой Форни. Кастраты Гаэтано Майорано (1710-1783) и Луиджи Марке-зи (1754-1829) также прославились своими многочисленными любовными похождениями. Однако большинству, видимо, приходилось довольствоваться радостью музыкального творчества. ; XVIII век был поистине пропитан духом эротизма, и публика относилась к своим любимцам с фанатичной страстью, не уступавшей по накалу современной. Девушки из знатных семей, переодетые в костюмы лакеев, подкарауливали у театра кареты своих кумиров, чтобы хотя бы прикоснуться к их одежде. Подобная «лихорадка» продолжалась более 200 лет. В постановках барочных опер наших дней партии кастратов отдают меццо-сопрано и контратенорам.

Не исключено, что еще совсем недавно само слово «кастраты» академически настроенный редактор мог вычеркнуть из статьи или книги, заменив более нейтральным – сопранист. Кастраты – это полумужчины-полуангелы – миф, загадка, тайна «золотого века» итальянской оперы.
Чем были кастраты для истории оперы? Что выдвинуло этих странных созданий, составлявших в более давние времена своеобразную касту отверженных, в центр музыкальной культуры, что заставляло церковь многократно осуждать практику кастрации, но на деле привлекать певцов в капеллы? Толпы мальчиков ложились под нож хирурга по своей воле или по принуждению. Отчего? Энгус Хэриот постоянно задается этими вопросами. И когда обсуждает общие проблемы, и когда излагает биографии кастратов.
Легче всего ответить на последний вопрос. Индустрия оперы, постепенно охватившая не только Италию, но и всю Европу, искусство, ставшее любимой забавой аристократов и простых горожан, «индикатор» блеска и богатства императорских и княжеских дворов, требовало новых и новых исполнителей. Место находилось и талантливым, и менее даровитым, оперная карьера дополнялась хорошо оплачиваемыми должностями в церковных капеллах и частными уроками. Обеспеченность, почет, придворная служба – вот что в первую очередь привлекало «новобранцев» и помогало им смириться с неполноценным существованием.Утрата некоторых физиологических функций с лихвой компенсировалась не только карьерными успехами, но и политической деятельностью, и (что несомненно удивит сегодняшнего читателя) даже победами на любовном фронте – об этой стороне жизни кастратов немало любопытного можно найти на страницах книги.
Ответить на вопрос о причинах господства кастратов на оперной сцене конца XVII-XVIII вв. труднее, так как они были весьма разнообразны. Хэриот, посвятивший их разбору вторую главу своего повествования , обращает внимание, прежде всего, на объективные предпосылки: запрет на пение женщин в церкви, а затем и в оперных театрах Рима, находившихся под неусыпным контролем папы и в прямой зависимости от его отношения к музыке и театру. Впоследствии, по мнению Хэриота, более совершенная вокальная техника и импровизационное искусство кастратов по сравнению с певицами и певцами – «настоящими» мужчинами обусловило их лидерство на всех, за исключение Франции, оперных европейских сценах. Обе причины – каждая в своем роде – существенны, хотя и не исчерпывают проблемы. Первая в сфере оперы имеет локальное значение, вторая жнее касается важного вопроса о роли феномена кастратов в формировании итальянского бельканто, искусства «прекрасного пения». Многие из знаменитых кастратов были замечательными педагогами, создавшими свои вокальные школы. Живая традиция исполнительского мастерства, секреты, передававшиеся непосредственно от учителя к ученику, вплоть до сегодняшнего дня в Италии составляют основу вокального образования. В XVII-XVIII веках именно эта традиция обусловила невероятный расцвет певческого искусства.
Существенную роль в развитии бельканто сыграли также особые качества, отличающие голоса кастратов. Хэриот завершает вторую главу красноречивым высказыванием Э. Панцакки, историка музыки второй половины XIX столетия. Оно звучит как гимн уже ушедшей эпохе. Восхищаясь голосом кастратов, который «льется и льется, светло и непринужденно, подобно голосу жаворонка, порхающего в небе и опьяненного собственным полетом», итальянский историк не забывает и об объективных аргументах: «Совершенно незаметны переходы от одного регистра голоса к другому, совершенно ровный тембр всех звуков».
Похвала не случайна, так как именно кастратам было суждено сыграть решающую роль в установлении двухрегистровой манеры пения – одной из важнейших предпосылок бельканто. Еще задолго до возникновения сольного пения и оперы как жанра, существовали вполне ясные представления о наличии у человеческого голоса разных регистров: voce di petto – грудного, voce di testa – головного и falcetto – фальцета. Каждый из этих регистров предполагал особые способы звукоизлечения. В Примечаниях к изданию знаменитого трактата П.Ф. Този «Рассуждения о старинных и современных певцах» (1723), который Хэриот неоднократно упоминает на страницах своей книги, английский редактор Гальярд поясняет : «Voce di petto – полный голос, который возникает при напоре из груди и является самым звучным и выразительным. Voce di testa возникает скорее в горле, чем в груди, и способен к большей подвижности, falcetto – искусственный голос , который полностью формируется в горле и имеет наибольшую подвижность, но не имеет опоры. 1
Хоровая церковная музыка ориентировалсь преимущественно на естественный регистр, и предпочтительной была однорегистровая манера пения. Именно таким образом обеспечивалось тембровое единство хоровых партий. Развитие оперы ставило перед вокальным искусством совершенно иные задачи. От голоса требовалась мощь, полетность, большой диапазон, использование не только среднего регистра, но и напряженной верхней тесситуры. Вокальная мелодия становилась все более и более развитой – трели, головокружительные пассажи, широкие скачки заставляли использовать также фальцет. Но при соблюдении одного условия. Нужна была ровность регистров, сходство фальцетного регистра с натуральным, и поэтому возникла необходимость раздвинуть диапазон голоса вверх при сохранении его тембрального единства.
Из трактата Този становится ясно, что методика такого воспитания голоса была доступна далеко не весм, а только наиболее опытным и талантливым педагогам, к оторым автор (также певец-кастрат), по всей видимости причислял и себя : «Усердный мастер знает, что сопрано без фальцета вынужденно петь в суженном диапазоне, теряя некоторое количество нот; следует стремиться помочь ученику в этом и не оставлять попыток соединять натуральный и фальцетный голс так, чтобы их нельзя было распознать. Ведь если они не будут объединены совершенно, регистры станут различаться, и голос, соответственно, утратит свою красоту». 2 Какую же роль в этом процессе сыграли кастраты? Их голосам, конечно , также была присуща двухрегистровость, но переход к фальцету был легче в сравнении с другими – мужскими и женскими – голосами. Поэтому кастраты как бы задавали некий уровень, на который могли ориентироваться другие певцы.

1. Слово «кастрат» имеет индийское происхождение, будучи производным от санскритского sastram — «нож».

2. В Средние века врачи применяли кастрацию для профилактики помешательства, эпилепсии и подагры.

3. Многие племена в Эфиопии до сих пор используют кастрацию как казнь — дабы лишить военнопленных возможности иметь потомство.

4. В Италии начиная с XVI века кастрировать мог всякий, даже деревенский цирюльник. В деревнях, на улицах можно было встретить такие вывески: «Кастрируем! Чисто и дешево».

5. Главной проблемой при процедуре кастрации была анестезия. Использовался либо напиток, куда подмешивался опиум, либо зажимались сонные артерии, чтобы вызвать обморочное состояние. Смертность в результате кастрации колебалась между 10% и 80%.

6. Операция никогда не производилась до достижения мальчиком семилетнего возраста и редко после двенадцати лет. Сама операция была очень быстрой.

7. Сексуальная жизнь у большинства кастратов была очень бурной: кастрация не препятствовала ни эрекции, ни семяизвержению (они страдали бесплодием, но не бессилием).

8. После кастрации голос мальчика не мутировал, то есть не становился октавой ниже, как у других подростков, а оставался высоким, полудетским-полуженским и мог быть затем поставлен в промежутке между альтом и сопрано.

9. Представление о примадонне как о капризной и взбалмошной исполнительнице сформировалось под влиянием поведения кастратов, которые в XVII–XVIII веках играли роль современных звезд. Например, кастрат Маркези настаивал, чтобы независимо от содержания оперы импресарио и сочинители давали ему возможность предстать перед публикой на вершине холма, с мечом и в шлеме, украшенном белыми и красными перьями, и чтобы первыми словами были: «Dove son io?» («Где я?»). А для того чтобы певец Ферри смог добраться и спеть для шведской королевы Кристины, было объявлено двухнедельное перемирие между Швецией и Польшей.

10. Знаменитые кастраты получали за свои выступления огромные гонорары, вызывая зависть у остальных певцов. Певец ла Габриелли запросил у Екатерины II за свое выступление пять тысяч дукатов. Императрица была возмущена и заявила, что у нее ни один фельдмаршал столько не получает, но ла Габриелли не моргнув отвечал: «Отлично, Ваше Величество, вот и заставьте их петь!» Екатерина II заплатила пять тысяч.

11. Передать голос кастратов сегодня невозможно: лучшие фальцеты не вписываются в традицию барочных опер, так как не обладают диапазоном и силой, которыми обладали голоса кастратов. Переодетые мужчинами певицы подобного впечатления создать не могут. В 1994 году в фильме Жерара Корбьо «Фаринелли-кастрат» была произведена попытка воссоздать огромный диапазон голоса Фаринелли искусственно: сопрано записали поверх контртенора, а затем с помощью компьютерной обработки заставили эту смесь звучать как один голос.

Эта публикация размещена как одна из многочисленных концепций и точек зрения, с которыми администрация сайта может не соглашаться. 

Обсуждение, вопросы, детали, подробности, мнения, критика на форуме: https://www.yudik.org/forum/index.php

  Реклама:
psycho.by NLP Love&Jealousy Тренинг «Любовь, измена, ревность».Групповая психотерапия.

Добавить комментарий